同志们，朋友们。我回来了。我在首都蹲下来了，国博令人失望。
近来观看费里尼，不过四十分钟，我是意识不到他想要干什么，讲怎样一个故事的。
《费里尼对话录》，开始。
“我小时候，有一次突然看见了声音跟颜色之间的关系。好像一头牛在我祖母家的谷仓某某脚，我就看到一张巨大的红棕色地毯浮在半空中，靠近，右腿后，变成小小一片飘进我的右耳。”Helene Grimau惯于把声音转化成颜色。“It was when I was eleven, and working on the F sharp major Prelude from the first book of Bach's Well-tempered Clavier - I perceived something that was very bright, between red and orange, very warm and vivid: an almost shapeless stain, rather like what you would see in the recording control-room if the image of sound were projected on a screen. But as numbers had always had colours for me - two was yellow, four was red, five was green - and as I have always found music evocative, I didn't regard this as unusual. It was more the idea of colour than colour itself. Certain pieces always project me into a particular colour-world. Sometimes it's a result of the tonality - C minor is black, and D minor, the key that has always been closest to me, being the most dramatic and poignant is blue.”“The Choral Fantasy is a spiral of black, green, red, and yellow; the "Tempest" Sonata is definitely black and blue; the Corigliano is mostly red; and the Credo is an alternation of black and green.”
“他们走时候，除了在桌上放下两倍画价的钱，还会留下盐熏牛肉、豆子、蔬菜、罐装啤酒，和那些五颜六色的美国香烟，一包包柔软温润一如女人的手笔。如果战前我们见过那些香烟，谁都会知道我们打不赢这场仗的。”如果Le Locataire里的Trelkovsky得到了那种以BLEU开头为名的香烟，谁知道他会不会跳两次楼。最壮观的香烟铺，还是在双风车，若是没有身后的无穷选择，谁知道那个女店员会不会发展出暴躁的神经质。
“再也没有跋涉一般那个寄放在汪洋大海中的小批发商、努力地想握牢塔、巴一整串的演员排入景框中更无望、更难的事了。大海降服滔滔流动的诺大背景幕布，才一秒钟，重新再看镜头，就发现景框中除了海平面和白花花的阳光外，竟然什么都没有。”或许这就是费里尼电影以塑料代替海水制造海上戏的原因（有一个畏水却执意要游泳的将军女儿，聪明的一休令她的家臣两两相对扶摇细纱，制造了无水的人工河）。如是伪造海戏的片子诸如Amarcord（《记得我，想当年》，我喜欢这个翻译)和费里尼的最爱Casanova。这样的场景出现在后者不显突兀——塑料海浪假牙般的质感被那只助“性”机械夜莺及其歌声彻底淹没。在前者中，万人颠簸海上仰面追视太阳一般（上周六在中国美术馆看到一个小型雕塑，穿得鼓泡泡的男女老幼齐齐后仰与地面呈75度角仰望天空，没有泪流满面地，看太阳）瞻仰入港巨轮，船下的塑料海浪，令他们的崇拜愈显天真（naïve art）。至于什么都没有的景框——维姆文德斯颇为沾沾自喜地抱怨，拍云上的日子第二个故事的床戏时（而安东尼奥尼一向擅长这种戏，文德斯补充说），安东尼奥尼执意要在床边加一个机位作为辅机（这种技术东尼奥尼喜欢，文德斯批评为无益，除了在第四个故事的街景追逐戏上的运用效果确实不错）做全程拍摄，结果不出文德斯所料，那台机器，基本只拍到了苏菲玛索和马尔科维奇的胳肢窝。
“一截废弃铁轨上的头等车厢中。”
“因为同性恋的人有伟大的人性，其伟大远超乎我们想象。”（从《浪荡儿》到《大路》）白先勇小哥在至阿青的信中写道：阿青，像你一样的少年，在十七八岁的时候发现自己竟是这样爱人的。在分析蒋玉菡的文章里，他称，红楼梦里最伟大的爱，不是玉石前盟，而是双玉自廊下开始的爱——袭人代表宝玉，完成了双玉在世俗的圆满，而这也力证了，这两位小爷，铁定是有过性关系的。蒋玉菡在红楼梦中的作用，是昭示“伟大的爱”。去年刘心武在教育台慢吞吞地讲了一通他发展出来的红学新派秦（可卿）学，里面说蒋玉菡是北静王势力和忠顺王势力抢夺的旗子——他住的“紫檀堡”是用来盛“玉菡”的，蒋玉菡在红楼梦中的作用是作为“玉玺”暗示政治斗争。白、刘二人可真算是应了舍曼在《电影导演》里面的话，电影导演在演技同一主题时，永远是有不同理论的。
“每个人都有一张独一无二的面孔，不会有另一张脸耕社河泥，生命本身不会弄错的。”我想这可以作为凯若斯思考题的答案——痛惜，生命本身没有弄错，我们始终不是希腊美少年。（6. 希腊人认为美貌本身就是一种美德——那么，我们是否可以放弃学习希腊的科学文化知识，转而整容以追求希腊文化？）
“到了配音阶段，我才会重新强调对话的重要性。这一点我和安东尼奥尼不同，他有时会为了想经由影像来表达一切，而将注意力股指单调地置放在物体上。而我却觉得必须让声音像影像般拥有表达力，必须让声音和影像一起成为我表达的工具，声音和影像是相对的，所以我不赞成用同一个演员的面孔和声音。”我还记得曲苑杂坛的一个相声（十岁时的事？），两个演员基于费里尼配音法抖包袱——他们说，外国大导演经常让演员在表演时不说台词而是反复说“一二三四五六七”，随后，他们开始当场试验。费里尼配对色彩和声音的绝技在影像和音乐配合上的运用似乎有些匮乏想象力——场景不论悲喜、荒诞、恐怖，拥有雷同的配乐，在看爱伦坡短篇集合的那个三段式电影时，我是经由音乐而非画面认出费里尼的
“说实话，我相信拍一部像《金刚》那样细致的心理分析片，我会很开心的。因为在加州片场或某个太平洋小岛，你根本不会想到必须顾及美式的现实主义。”——让我们看看大师怎样说金刚。
“费里尼谈及在美工作的尴尬——“我知道Milos Forman，Roman Polandski和许多人都成功地完全融入美国文化中，而且能毫无阻碍地表达。但他们来自一个不同的世界，他们是犹太人、中欧人。他们来自另一个不同的精神文化层面，他们不论到那儿都比当地人更向当地人。”我想起了Kip和奈保尔——奈保尔在印度之旅中，从始至终，完美地完成了不间断的对印批判（他的基准是英国的对等情况），他和Kip，都比英国人还像英国人；Kip比英国人还想做好英国人，但是他的民族自尊，比奈保尔的似乎坚挺得多，印度民族性之余奈保尔，像是农药——没有它，奈保尔赢不了蔬菜大奖，有了它，奈保尔少不得与农药残余打持久战。
“25年前，我曾和三个热心的美国制片人签了一份合作计划……他们甚至要走出片场，套句当年流行的话：‘用大街上的真人派真实的故事。’”的Fake似乎做了这句话的旁证。
“一天晚上在马西尼广场上我看到一幅给撕成半页的海报。从海报上只看到半张脸，片名的前面几个单词‘All the King’s’和半个人名‘Broderi’。”一天下午，我在书报亭看到一份被遮了半联的报纸头版，两组残缺的大标题分别为“胡锦涛”和“倒票被抓”。
“未来是灾祸频仍、命运多舛的，我有这种悲观的看法，一来是因为身为导演，这看法很吸引我，在这也因为我们已经承担天主教的桎梏长达两千年之久。”就像中国农民已经承担农业税两千年。
“不记得在那儿曾看过，心理学上所说的艺术气质指的是一直在两极中摆档的人，永远在狂喜、半神圣的满足与沮丧、罪恶、自责、惩罚中摆荡。”
“他跟我说过苏联有一家诊所，你70岁进去，直到71岁才出来，也就是说治疗过程长达一年。”
“Petronius……的放映空前成功，年轻人每一幕都鼓掌，许多人睡着了，有些在做爱。”这似乎是男同性恋的性学指南。汤姆汉克斯在Philadelphia就是这样染上HIV的。
“我需要一个人来说：‘好，我知道虽然你已经60开外，但是你仍喜欢拍片。一切交给我，唆使你都不用翻。你想拍什么？《三个火枪手》？好，就拍《三个火枪手》。想拍《神秘岛》。爱伦坡所有的小说？前的了的小说？你要不要拍《马斯托纳之旅》，要？或不要？’”为Angels in America做推广时，Meryl Streep说，Al Pacino拥有一种权利，即便他长期身在纽约，仍可单凭一句话就操控千里之外的好莱坞制片厂，让投资人听他说，想拍什么，想要几位数，随后，他说，好吧，再让我们来找些人——所有人都都忽然就位，恭候他的调遣了。不过Pacino本人并不认为这个故事的主人公会是自己，他对梅丽尔报以否定、苦涩、尖利的大笑。
